LA TRAVIATA
The November 2004 Venice production directed by Robert Carsen was made for the reopening of La Fenice which had totally burnt down eight years earlier. For this special occasion the first version of the opera, from 1853, was chosen. Good thinking, since the (then unsuccessful) premiere of what would become Verdi’s most beloved opera ever, had taken place precisely here. The main differences with the one-year later version, which is the one known to us, are in the duet between Violetta and father Germont, and the two final numbers of the third act.
Like no other opera, Traviata allowes itself to be updated. Incidentally, it was Verdi’s wish to stage it in contemporary costumes. Carsen’s direction is all about money, and the dollars really fall from the trees like leaves. He moves the time of action to the 1980s, the time of rising megastars, supermodels, gigaparties, as well as junkies, squatters and AIDS. As always with him, everything is implemented very logically and consistently
An absolute highlight is the opening scene of the last act, in which the now totally (also literally!) brought down Violetta watches a video of her past. A video that at some point stops and then goes on to only show ˜snow”. The scene grabs you by the throat and never lets go. The epitome of good modern directing.
Violetta is very movingly performed by the both vocally and scenically impressive Patricia Ciofi. As Alfredo, Italian-German tenor Roberto Sacca comes across very convincingly, and Dmitri Hvorostovsky is an outstanding Father Germont (Arthaus Musik107227 )
Last seven minutes of the production:
IL TROVATORE
Some operas should be renamed. Verdi’s Il Trovatore should actually be called ˜Azucena” because, after all, she is the one who dominates every scene from the first moment she emerges.
It is Azucena who pulls the strings and only she can save or break all the characters. Through her thirst for revenge, she destroys everything and everyone, and no average baritone can match that. Although, average?
In his role debut as Luna, Dmitri Hvorostovsky more than surprised me in this Royal Opera House production. I still had my doubts about him in the early 1990s, but I take back everything I said about him in those days. Never did I think that there was still a baritone who could sing ˜In balen del suo sorriso” so emotionally moving. And indeed, at the ˜Sperda il sole d’un suo sguardo…” I even had to shed a tear, it was that beautiful.
EVGENI ONEGIN
I am (or should I say was?) a huge Robert Carsen-adept and I love (loved) almost everything he did. So too this Onegin , the production he made for the Metropolitan Opera in New York, which was recorded in February 2007 (Decca 0743298).
His staging is very realistic and closely follows the libretto. In the first act, the stage is strewn with autumn leaves, but everything else is basically bare and there is almost no scenery. A bed for the ˜letter scene”, some chairs in the second and third acts. At the duel, the stage is completely empty.
This is not distracting from what is happening. On the contrary. The costumes are really beautiful, but especially in the first act they remind me more of English Jane Austen film adaptations than of the Russian countryside. But that is alright, the eye wants something too, but Renée Fleming is too glamorous for a peasant girl, making her transformation into a proud princess less impressive.
Onegin (Dmitri Hvorostovsky) is primarily a dandy here, very concerned with his looks. Well, Dima is an extremely attractive singer in all aspects, but in his confrontation scene with Tatyana, he reminds us more of daddy Germont than Onegin.
Ramón Vargas was one of the best lyric tenors in 2007, but Lensky he was not. He really does his best, he also looks like a real poet, but this role needs a bit more “languish”.
Carsen’s character direction is truly unsurpassed and even Fleming seems to thaw out at times. Unfortunately, her Russian is totally unintelligible.
Fleming and Hvorostovsky in the opera’s final scene:
THE BELLS
That this CD disappoints me somewhat is not because of the performance, because there is nothing to criticise about Dmitri Hvorostovsky’s voice, singing or interpretation. Those are simply perfect!
The beauty of the sound coming out of his throat is truly unimaginable. It is nothing less than the epitome of perfection.
What impresses me most about Hvorostovsky, besides his wonderful bronze sound, is his beautiful pianissimo. At times he sounds almost fragile, providing a fine contrast to the more heavily set passages.
You can hear this well in the solo ˜Prostchay, radost” (Farewell, My Joy). The moods alternate, but what remains is an all-encompassing feeling of total loneliness. After this, you can’t help but stop the music for a moment of silent reflection.
But the CD is not over yet. The feeling is still held for a while, but slowly the emotion ebbs away. The songs on the CD are hard to distinguish from each other, so it just gets boring and monotonous in the long run. At least for me; a ˜hardcore” lover of Russian spiritual songs and Slavic choirs may well enjoy this.
The Grand Choir ˜Masters of Choral Singing” is very much in the background and, under conductor Lev Kontorovich, is mostly subservient to the soloist.
Below is one of the CD’s finest tracks, ˜Vyhozhu odin ya na dorogu” by Elizaveta Shashina:
Dmitri Hvorostovsky in two liverecitals
Dmitry Hvorostovsky zingt Sjostakovitsj enLiszt
Tekst: Ger Leppers
De Nederlandse operaliefhebbers zullen dit seizoen hebben afgesloten met gemengde gevoelens: naast een schitterende concertante uitvoering vn ‘Alice in Wonderland’ van Unsuk Chin in het Concertgebouw moesten zij het stellen met een mallotige, door een pretentieuze regisseur meedogenloos door de verhakselaar gehaalde ‘Fidelio’ in het Muziektheater.
Vlaamse opera-aficionado’s zullen daarentegen de hele zomer in gedachten nog kunnen nagenieten van de prachtige reprise van Robert Carsens regie van Leos Janáčeks Jenůfa, een voorstelling van vijfentwintig jaar geleden die sedertdien op mijn netvlies gebrand is gebleven.
Robert Carsens kijk op Jenůfa :
De samenwerking tussen Carsen en (toen nog) de Vlaamse Opera dateert al van de jaren negentig van de vorige eeuw, toen de Canadese regisseur, aan het begin van een glanzende internationale carrière, samen met de betreurde dirigent Silvio Varviso en op instigatie van intendant Marc Clémeur een inmiddels legendarisch geworden Puccini-cyclus opzette.
De cyclus, die zich over een reeks van jaren uitstrekte, begon met een memorabele ‘Manon Lescaut’, die nog steeds op DVD te bewonderen valt.
Naarmate het project vorderde kreeg de eigen stijl van Carsen steeds duidelijker gestalte: in sobere decors en met een uiterst precieze, heel liefdevolle personenregie werd het werk tot zijn essentie teruggebracht, waardoor de betrokken opera onder Carsens handen een tintelende frisheid en grote kracht kreeg – een schoolvoorbeeld van de regel ‘minder is meer’. Hoogtepunt was voor mij het ‘Trittico’ waarmee de cyclus eindigde.
Maar dat het nog beter kon bewees de Canadese regisseur daarna met een kleine Janacek-cyclus, bestaande uit ‘Kata Kabanova’, ‘Het sluwe vosje’ en deze ‘Jenůfa’, die we nu tot mijn grote genoegen – lichtjes gewassen, geknipt en geschoren – terug op het thuishonk opnieuw konden bewonderen. Het is een opera waar Carsens stijl bij uitstek tot zijn recht komt.
Het slot van ‘Jenufa’ is namelijk niet zonder problemen op het gebied van de geloofwaardigheid: in een paar minuten verneemt Jenufa, die op het punt staat te trouwen met de man die haar gezicht voorgoed heeft verminkt, dat haar stiefmoeder haar baby heeft vermoord, en besluit ze die misdaad te vergeven.
Dat de toeschouwer dit accepteert is in de eerste plaats te danken aan de genereuze muziek van Janáček. Wat de personages uit de opera ook aan misdrijven begaan, de componist oordeelt niet over hun daden, maar laat alleen zien (en vooral horen!) aan welke veelheid van tegenstrijdige gevoelens zij ten prooi zijn. Maar in deze enscenering schiet Carsen Janáček op een prachtige manier te hulp om de dramatische slotwending van het verhaal aanvaardbaar te maken: in een oogwenk is het toneel leeg gevaagd, en het verzoenende slotduet speelt zich af onder een plots losgebarsten, alles reinigende en wegspoelende stortbui – en daarmee in een andere, nieuwe dimensie.
Het decor is overigens sober, en bestaat uit een zandvlakte en enkele tientallen deur- en raampanelen, die verplaatst kunnen worden om steeds nieuwe ruimtes te scheppen. Voor Carsen is dat genoeg om de geslotenheid op te roepen van het dorpsleven waarin zijn personages geacht worden zich te voegen naar verstikkende traditionele waarden en rolpatronen. Waarden en rolpatronen die bedoeld zij om een stabiel, voorspelbaar maatschappelijk kader te scheppen, maar die hier juist onontkoombaar leiden tot een hartverscheurende kindermoord.
In een voorstelling die vrijwel geen wens onvervuld liet, en die zozeer gebaseerd is op collectief werk, heeft het iets oneerlijks om bepaalde zangers naar voren te halen.
Maar als het toch moet – en de regels van de kritiek zijn op dit punt naar het schijnt onverbiddelijk – dan noem ik toch Natascha Petrinsky, in de rol van de door het leven getekende kosteres – een van de rijkste, meest complexe rollen voor oudere sopranen uit het hele repertoire. Zij benutte prachtige de rauwe kantjes die haar stem inmiddels hier en daar vertoont om de verscheurdheid van haar personage over het voetlicht te brengen. En het is misschien een vreemd compliment om aan een zangeres te maken, maar zelfs zonder muziek zou ik de hele avond hebben genoten van haar acteren. Voor alle andere zangers verder niets dan lof.
Agneta Eicheholz en Natascha Petrinsky over Jenůfa:
Alle vocalisten werden op voorbeeldige wijze ondersteund door het orkest onder leiding van huisdirigent Alejo Pérez, dat één was met alle personages. Ik dacht dat ‘Jenufa’ voor mij vertrouwd terrein was: ik heb de opera een keer of tien gezien, en bezit er verschillende opnamen van. Maar van de eerste maten tot in de slotakkoorden hoorde ik nu allerlei bijzondere details van Janaceks kolkende, kernachtige muziek die mij niet eerder waren opgevallen en het werk een bijzondere warmte gaven.
Het orkest wisselde met natuurlijk gemak intieme en subtiele momenten af met de ongepolijste, rauwe klanken waar dit plattelandsdrama óók om vraagt. Bij de abrupte, dramatische afsluitingen van de eerste twee bedrijven was het mij te moede alsof ik een guillotine-bijl naar beneden zag suizen. Het was, kortom, een onvergetelijke avond.
Trailer:
Jenůfa Agneta Eichenholz
Laca Klemen James McCorkl
Steva Buryja Ladislav Elgr
Kostelnicka Buryjovka Natascha Petrinsky
Starenka Buryjovka Maria Riccarda Wessling
Starek David Stout
Rychtar Reuben Mbonambi
Rychtarka Karen Vermeiren
Karolka Zofia Hannah
Pastuchyna Marta Babic
Barena Bianca Van Puyvelde
Jana Lissa Meyvis
Tetka Christa Biesemans
Symfonisch Orkest Opera Ballet Vlaanderen
Koor Opera Ballet Vlaanderen
Muzikale leiding Alejo Pérez
Regie en lichtontwerp Robert Carsen
Instudering regie Maria Lamont
Scenografie en kostuumontwerp Patrick Kinmoth
Lichtontwerp Peter Van Praet
Instudering lichtontwerp Glen D’haenens
Koorleiding Jan Schweiger
Dramaturgie Ian Burton
Fotomateriaal: © Annemie Augustijns
Voorstelling gezien op 14 juni in Antwerpen
Nog te zien op 30 juni, 3, 5, 7 en 9 juli in Gent
Jenufa in de RoyalOpera
Amsterdamse Jenůfa ontroert. Wel metkanttekeningen.
LA TRAVIATA
De productie uit Venetië in november 2004 in de regie van Robert Carsen werd gemaakt voor de heropening van de acht jaar eerder totaal afgebrande La Fenice. Er werd gekozen voor de eerste versie van de opera, uit 1853. Goed bedacht, daar de (toen mislukte) première van wat Verdi’s meest geliefde opera ooit zal worden, juist daar had plaatsgevonden. De grootste verschillen met de ons bekende, één jaar latere versie zitten in het duet tussen Violetta en vader Germont, en de twee laatste nummers van de derde akte.
Als geen andere opera kán Traviata geactualiseerd worden. Het was overigens Verdi’s wens om haar in hedendaagse kostuums op te voeren. In de regie van Carsen draait alles om geld, en de dollars vallen ook als bladeren van de bomen. Hij verplaatst de tijd van handeling naar de jaren tachtig van de vorige eeuw, de tijd van opkomende megasterren, supermodels, gigaparty’s, maar ook junks, kraakpanden en aids. Zoals altijd bij hem, is alles zeer logisch en consequent doorgevoerd..
Een absoluut hoogtepunt is het beginscène van de laatste acte, waarin de inmiddels totaal (ook letterlijk!) aan de grond geraakte Violetta een video van haar verleden bekijkt. Een video die op bepaald moment stopt en alleen maar “sneeuw” vertoont. De scène grijpt je naar je keel en laat je nooit meer los. Het toppunt van de goede moderne regie.
Violetta wordt zeer aangrijpend vertolkt door de zowel vocaal als scenisch imponerende Patricia Ciofi. Als Alfredo komt de Italiaans-Duitse tenor Roberto Sacca zeer overtuigend over en Dmitri Hvorostovsky is een voortreffelijke vader Germont (Arthaus Musik107227)
Laatste zeven minuten van de productie:
IL TROVATORE
Sommige opera’s zouden herdoopt moeten worden. Il Trovatore van Verdi zou eigenlijk ‘Azucena’ moeten heten, want per slot van rekening is zij degene die de scènes beheerst, vanaf het eerste moment dat zij opkomt.
Het is Azucena die de touwtjes in handen heeft en alleen zij kan alle personages redden of breken. Door haar zucht naar wraak vernielt zij alles en iedereen, en daar is geen doorsnee bariton tegen opgewassen. Nou ja, doorsnee?
In zijn roldebuut als Luna heeft Dmitri Hvorostovsky me in deze productie van het Royal Opera House meer dan verrast. Begin jaren negentig had ik nog mijn twijfels over hem, maar ik herroep alles wat ik in die tijd over hem heb gezegd. Nooit gedacht dat er nog een bariton bestaat die zo ontroerend ‘In balen del suo sorriso’ kan zingen. En inderdaad, bij de ‘Sperda il sole d’un suo sguardo…’ moest ik zelfs een traantje wegpinken, zo mooi was het.
EVGENI ONEGIN
Ik ben (of moet ik zeggen was?) een enorme Robert Carsen-adept en vind (vond) bijna alles geweldig wat hij deed. Zo ook deze Onegin , de productie die hij voor de Metropolitan Opera in New York maakge en die in februari 2007 werd opgenomen (Decca 0743298).
Zijn enscenering is zeer realistisch en volgt het libretto nauwkeurig. In de eerste akte is de bühne bezaaid met herfstbladeren, maar voor de rest is alles eigenlijk kaal en is er bijna geen decor. Een bed voor de ‘briefscène’, verder wat stoelen in de tweede en derde akte. Bij het duel is de bühne helemaal leeg.
Het is niet storend. Integendeel. De kostuums zijn werkelijk prachtig, maar zeker in de eerste akte doen ze mij meer aan Engelse Jane Austen-verfilmingen dan aan het Russische platteland denken. Echt storend is het niet, het oog wil ook wat, maar Renée Fleming is te glamoureus voor een boerentrien, waardoor haar omschakeling naar een trotse prinses minder indruk maakt.
Onegin (Dmitri Hvorostovsky) is hier voornamelijk een dandy, zeer met zijn uiterlijk bezig. Nou is Dima in alle aspecten een buitengewoon aantrekkelijke zanger, maar in zijn confrontatiescène met Tatyana doet hij meer aan pappa Germont dan aan Onegin denken.
Ramón Vargas behoorde in 2007 tot één van de beste lyrische tenoren, maar Lensky was hij niet. Hij doet werkelijk zijn best, hij ziet er ook uit als een heuse dichter, maar die rol heeft wat meer smachten nodig.
Carsens personenregie is werkelijk onovertroffen en zelfs Fleming lijkt af en toe te ontdooien. Jammer genoeg is haar Russisch totaal onverstaanbaar.
Fleming en Hvorostovsky in de laatste scène van de opera:
THE BELLS
Dat deze cd mij enigszins teleurstelt ligt niet aan de uitvoering, want noch op de stem, noch de zang of de interpretatie van Dmitri Hvorostovsky valt er iets om aan te merken. Die zijn gewoon perfect
Het is werkelijk onvoorstelbaar hoe mooi het geluid is dat uit zijn keel komt. Het is niet minder dan de belichaming van een volmaakte schoonheid.
Wat mij het meest imponeert bij Hvorostovsky is, naast zijn heerlijke bronzen geluid, zijn prachtige pianissimo. Bij vlagen klinkt hij bijna breekbaar, wat een fraai contrast oplevert met de zwaarder aangezette passages.
Dat hoor je goed in de solo ‘Prostchay, radost’ (Farewell, My Joy). De stemmingen wisselen elkaar af, maar wat blijft, is een allesomvattend gevoel van totale eenzaamheid. Hierna kun je niet anders dan de muziek even stopzetten voor een moment stilte.
The Grand Choir ‘Masters of Choral Singing’ is zeer op de achtergrond opgesteld en is onder dirigent Lev Kontorovich vooral dienstbaar aan de solist.
Hieronder één van de mooiste nummers van de cd, ‘Vyhozhu odin ya na dorogu’ van Elizaveta Shashina:
Ondine ODE 1238-2
Tekst: Peter Franken
Het lijkt eindeloos lang geleden, die Carmen productie uit 2009 die zaterdag opnieuw in première ging. Maar de reprise was al eerder gepland tot Covid alles in de war schopte. Of deze oude productie het wachten waard was, hangt af van de gekozen invalshoek. Meer dan een qualified success werd het in elk geval niet.
Zoals vrijwel elke regisseur heeft ook Carsen zijn gimmicks. In zijn beginjaren waren dat stoelen op het toneel, veel stoelen. In een of andere vorm is dat altijd blijven terugkomen. Verder een massale vrijpartij waarbij het koor zich het liefst geheel ontkleedt zodra ‘love is in the air’, denk aan de tweede akte van zijn Bohème in Antwerpen. Natuurlijk gebeurt dat ook in Carmen, nu met kleren aan, de tijden zijn veranderd.
Later is er iets nieuws bijgekomen: koorleden en figuranten die zich omkleden op het toneel. In zijn Carmen uit 2009 is dat het geval met de mannen die aanvankelijk in burger zijn maar zich haastig moeten veranderen in militairen, in hedendaagse outfit overigens. In zijn Cav Pal uit 2019 werd hier zo ongeveer de hele voorstelling aan opgehangen, compleet met make up tafels op het toneel. En ook het slot van zijn Idomeneo uit 2019 laat zo’n verkleedpartij zien. Hier gaan we van uniformen naar burgerkledij. Kortom, Carsen heeft er een nieuwe gimmick bij.
Als sinds zijn Turandot in Antwerpen zo’n 30 jaar geleden is duidelijk dat Carsen heel goed in staat is een koor te regisseren, later uitgebreid tot grote mensenmassa’s. Dat laat hij nadrukkelijk zien in deze Carmen waarin het koor is uitgebreid met vele figuranten. Er staan bij herhaling enorme groepen op het toneel, ook in scènes die daartoe geen enkele aanleiding bieden.
Een treffend voorbeeld is het begin van de tweede akte als de taverne van Llilas Pastia wordt overspoeld met een mensenmenigte en Carmens ‘Les tringles des sistres tintaient’ dat zij zingt met incidentele ondersteuning van Frasquita en Mercédès uitloopt op een spektakelstuk met het gehele koor. Hoezo taverne? Ander punt is dat die tent vergeven is van de animeermeisjes, uitdagend gekleed en direct in voor handel met de bezoekers. Het oogt nog net niet als een bordeel.
In de laatste akte hoort de toeschouwer wat zich op de tribune van de arena afspeelt. Carsen heeft dat zichtbaar gemaakt door een halfronde tribune op het toneel na te bouwen die geheel bezet wordt door koorleden en ‘participanten’. Het is een leuk gezicht en heeft zeker toegevoegde waarde. De ontmoeting van Carmen en José vindt nu plaats IN de arena en na afloop wordt ze net als een gedode stier door het personeel opgetild en weggedragen. Haar laten wegslepen door een paard zou ook te levensecht zijn geweest natuurlijk.
Waar ik moeite mee heb is dat die tribune er al van meet af aan staat. De eerste drie aktes zit je tegen een oplopende stoelenwand aan te kijken. Koor en solisten lopen op en af, iets dat het kinderkoor nog het meest natuurlijk afgaat, niet verrassend. En Carsen doet zijn reputatie eer aan door elke keer weer een zwerm deelnemers op en af te laten gaan, doet denken aan spreeuwen op een zomeravond.
De intimiteit van de handeling binnen de publieke ruimte komt hierdoor ernstig in het gedrang. Interactie wordt geforceerd. Carmen loopt zomaar ineens de tribune op om de vrijwel onzichtbare Don José een roos toe te werpen. De van haar kant wat sarcastische woordenwisseling blijft volledig op de achtergrond. ‘Ik ben met mijn insigne bezig’, zegt hij als excuus dat hij niet heeft opgelet. ‘Ton épinglette? Vraiment’. Met dat ‘is het heus’ zet ze hem weg als een kleine jongen en nu moet hij maar zien dat hij zijn mannelijkheid weer terugwint. Eigenlijk is het pleit hier volledig beslecht maar daar heb ik in deze regie niets van meegekregen.
Die tribune is niet meer dan een gimmick die al heel gauw verveelt en gewoon begint te irriteren. De enige keer dat er inventief gebruik van wordt gemaakt is het creëren van een donker berglandschap waarin een grote groep van linksboven naar rechtsonder met kisten lopen te sjouwen, wapensmokkel.
Nogal verrassend is de manier waarop de drie zigeunerinnen vervolgens op pad worden gestuurd om zich over de douaniers te ontfermen. Na die seksuele toespelingen in de taverne draait Carsen het helemaal om. De drie dames worden gestoken in mantelpak met hoed en stola. Ze hebben veel bagage bij zich en daar is de douane wel eventjes mee bezig.
Van de ruim 20 Carsen producties die ik heb gezien is dit een van de minsten. Het is aan de solisten, koor en orkest om dat goed te maken. Dat lukte dirigent Jordan de Souza met het Nederlands Philharmonisch Orkest uiteindelijk het beste. Ik was zeer te spreken over hetgeen er uit de orkestbak kwam. Een minimum aan bombast ook al ontkom je daar bij sommige meezingers nooit helemaal aan natuurlijk. Ook al doordat het koor dan uit volle borst stond te zingen. Maar verder veel intieme momenten met subtiel spel, fijnzinnig zoals je van de Souza mag verwachten gelet op zijn reputatie. Het koor, ingestudeerd door Lionel Sow vond ik vooral erg enthousiast, evenals het kinderkoor overigens.
Bas bariton Lukasz Golinski was een fraaie Escamillo, overtuigend in zijn rol van de torero die niemand hoeft te overtuigen van zijn mannelijke superioriteit. Zijn beroep staat voor machismo. Toch waagt hij zich niet in zijn eentje in de bergen, op zoek naar Carmen. Net als in de arena waagt hij zijn leven nooit zonder zijn cuadrilla, ook hier zijn ze erbij, alle vijf. In de laatste akte zien we ze fraai uitgedost met hun collega’s van de twee andere torero’s. Drie banderilleros en twee picadores.
Georgiy Derbas-Richter (Moralès) en Frederik Bergman (Zuniga) gaven in de eerste twee aktes gestalte aan de officieren die direct gecharmeerd zijn van Michaëla respectievelijk Carmen maar bij die dames niet erg ver komen. De twee kleinere vrouwenrollen van Frasquita en Mercédès kwamen voor rekening van respectievelijk Inna Demenkova en Polly Leech. Met verve gezongen en geacteerd. Adriana Gonzalez klonk als Michaëla stralend bij haar entrée maar moest tin de derde akte behoorlijk forceren. Redelijk gezongen maar niet bijzonder
Dat brengt me bij de twee hoofdrollen, het tragisch duo Carmen en Dos José. Stanislas de Barbeyrac als Don José leverde een behoorlijke prestatie maar wisselde intieme lyrische passages af met nogal schreeuwerige momenten. Meer dan een voldoende zat er niet.
De Carmen van N’jai Bridges is wat problematisch al is me niet echt duidelijk of dat aan de regie lag. Ze zet aanvankelijk een vrouw neer die vooral heel sterk is en de hele wereld denkt aan te kunnen. Bij de inzet van ‘L’amour est un oiseau rebelle’ schrok ik van de wijze waarop ze haar stem zo laag en donker mogelijk leek te maken. Het klonk ‘kelig’ en beslist niet uitdagend of verleidelijk.
Als ze haar visitekaartje heeft afgegeven – met mij valt niet te spotten, ik ben alle mannen de baas en de vrouwen ook natuurlijk – klinkt ze minder gemaakt maar we moeten wachten tot haar monologue intérieur ‘En vain pour éviter’ waarin ze bezingt dat de kaarten elke keer weer het zelfde zeggen: ’toujours: la mort’. Nu hoeft ze voor niemand de schijn op te houden en klink ze natuurlijk en aantrekkelijk. Toch is het opvallend dat de casting van deze prachtige gekleurde vrouw, geen zigeunerin maar gewoon anderszins exotisch, zo weinig oplevert in termen van verleidelijke femme fatale.
In tegenstelling tot de tekst lijkt ook Don José voor haar niet meer dan een man voor een half jaartje te zijn. En door haar als chic geklede dame te tonen in de laatste akte, de nieuwe vlam van de bemiddelde Escamillo, komt ze over als een golddigger. Nee, dit is niet mijn favoriete Carsen.
Trailer van de productie
Alle voorstellingen zijn uitverkocht, voor de prachtige opera Königskinder zijn nog voldoende kaarten beschikbaar.
Foto’s: © Bart Grietens
There are those operas that you just can’t spoil and Les Dialogues des Carmélites is one of them. For Poulenc, melody is the centre of the universe. His music is so poignantly beautiful and his composition so expressive that you don’t really need a director.
The opera’s themes are sacrifice, martyrdom, revolutions and ideologies, but those are just the side lines, because the main theme is an all-devouring fear that makes it impossible to live or die: “Fear is a terrible disease. I was born of fear, in fear I live and in fear I shall die. Everyone despises fear, so I am condemned to be despised.
Vienna, 2008 and 2011
In 2011, Oehms released a ‘Zusamennschnitt’ of performances of Dialogues des Carmélites, recorded live at the Theater an der Wien in January 2008 and April 2011.
Sally Matthews is a very moving Blanche, girlish but with just enough personality to give her character a bit more body. Occasionally whiny too – Blanche to the full.
Deborah Polaski is irresistible as Madame de Croissy and Michelle Breedt is a more than impressive Mère Marie. Just because of her fantastic achievement it is regrettable that this performance (the wonderful Carsen production!) was not released on DVD!
The ORF Orchestra under Bertrand de Billy plays the stars from the sky. Firm, where necessary, and whisper-soft when needed. (Oehms OC 931)
Milan, 2004
Speaking of Robert Carsen: for me, his production of Dialogues des Carmélites is one of the absolute highlights in the history of De Nationale Opera in Amsterdam.
In February 2004, the production was filmed at La Scala but I am not entirely happy with it. My disappointment mainly relates to Dagmar Schellenberger’s performance as the lead role.
Admittedly, it is not easy to emulate the unforgettable Susan Chilcott (she died in 2003 of breast cancer, only 40 years old), and Schellenberger indeed cannot not do it. In the beginning her strong tremolo and her not always pure notes are irritating.. But as the opera progresses, she gains a great deal of credibility, and through her brilliant acting and complete abandonment, she makes the development of her character very tangible. And almost as a matter of course, her singing also becomes more beautiful and softer.
The role of Madame de Croissy is played by one of the best singing actresses of our time, Anja Silja. Her performance is truly breathtaking, and even though her voice is not that steady anymore – it suits the character of an old and mortally ill prioress very well. Her death struggle makes for unprecedentedly thrilling theatre, and it is a great credit to Carsen (and the rest of the cast) that the scenes that follow do not make us lose interest.
Muti conducts with verve and knows exactly how to strike the right tone. He really succeeds in translating the spectre of the revolution and its excesses into sound. He is at his very best, however, in the lyrical, contemplative scenes, and in his hands the chilling ending reaches a truly blood-curdling climax. Make sure you have a big bag of Kleenex within reach, because you really won’t keep it dry (Arthaus 107315).
Below is the trailer:
Part one
Almost all about Les Dialogues des Carmélites. Partone
TEKST PETER FRANKEN
Je ontkomt er niet aan, natuurlijk heeft ook Carsen een productie van deze prachtige opera op zijn naam staan. Zijn Rusalka zag ik in 2005 in de Bastille, een herneming van de premièrereeks uit 2002. Om het later nog eens op mijn gemak te bekijken heb ik vervolgens een opname op dvd van zo’n eerdere voorstelling aangeschaft. Bij die gelegenheid zong Renée Fleming de titelrol met Sergei Larin als haar tegenspeler.
Carsen brengt het verhaal zonder daar zelf inhoudelijk iets aan toe te voegen, zoals eigenlijk altijd. Hij is geen concepten regisseur maar een klassieke vakman die de enscenering ten volle gebruikt om er zijn eigen stempel op te drukken.
In een andere recensie vergeleek ik het lot van Rusalka met dat van Moravische plattelands meisjes die worden teruggestuurd na in de grote stad te zijn bezwangerd door hun werkgever. Een andere vergelijking is die van een hopeloos verliefde vrouw die tijdelijk niet in staat is tot enig rationeel denken in haar handelen. En die dan de pech heeft dat haar liefdesobject afkomstig is uit een volledig andere cultuur die door haar sociale omgeving niet wordt geaccepteerd, op straffe van levenslange uitsluiting. Ze emigreert, komt in een omgeving waar ze de taal niet spreekt en kan daar niet assimileren. Terug naar huis betekent een bestaan als outcast. Zo heftig gaat het er bij Rusalka ook aan toe.
Carsen heeft met vormgever Michael Levine een toneelbeeld gecreëerd waarin de verschillen tussen de waterwereld en het paleis goed worden uitgelicht. Een enorm bassin wordt op halve hoogte gemarkeerd door een rand met uitstekende elementen die verticaal gedubbeld worden waardoor de suggestie van een waterspiegel wordt gegeven. Voor de vorm is er op de toneelvloer ook nog een ondiep klein bassin waarin de zangers kunnen rondhupsen. Er gaat immers niets boven echt water op het toneel in een opera over een waternimf.
Die spiegeling wordt voortgezet in de paleisscène. Alles speelt zich af in twee enorme slaapkamers, nu met de spiegeling links en rechts. Verder wordt een uniforme kostumering aangehouden: alle vrouwen gaan in prachtige witte bruidsjurken en alle mannen in double breast suits. Met dezelfde pruiken op lijken de Vreemde Prinses en Rusalka zo eveneens elkaar spiegelbeeld. Wellicht wordt hiermee gedoeld op de uitwisselbaarheid van het lot van de betrokkenen.
Het ballet in de feestscène eindigt met de gedeeltelijke ontkleding van de dames, nu in zwarte onderjurken. Voorspelbaar dragen de Prinses en Rusalka die ook onder hun bruidsjurk en in de derde akte verschijnt Jezibaba eveneens in zo’n onderjurk.
Het ziet er schitterend uit allemaal en houdt de aandacht prima vast. De productie is dan ook een blijvertje geworden in Parijs, nadien nog hernomen in 2015 en 2019.
Fleming schittert in de titelrol. Haar zang is van hoog niveau maar ze acteert ook zeer innemend waardoor je als toeschouwer je erg bij haar betrokken voelt ook al gedraagt ze zich feitelijk als een kip zonder kop. Wie gaat er nu akkoord met de voorwaarde dat je je stem moet opgeven om ‘aan land‘ te kunnen gaan.? Haar tegenspeler Sergei Larin doet nauwelijks voor haar onder, mooi gecast.
Eva Urbanova is als Rusalka lookalike zeer effectief in haar wraakneming. Als ik hem niet kan krijgen, dan zij ook niet. Franz Hawlata is een heel overtuigende vaderlijke Watergeest, een van zijn glansrollen.
In de kleinere rol van de Houtvester zien we niemand minder dan Michel Sénéchal,mooi typetje. Larissa Diadkova is als Jezibaba minder onaangenaam dan veelal het geval is, goede vertolking.
James Conlon heeft de muzikale leiding.
Foto’s © Opéra Bastille
TEKST: PETER FRANKEN
Een van de eerste Tosca’s die ik in het theater zag was die van Robert Carsen in Antwerpen, januari 1992. De productie was onderdeel van zijn inmiddels legendarische Puccini reeks voor de Vlaamse Opera.
Complete opera, opgenomen in Antwerpen op 21 november 1991:
In 2009 maakte Carsen een nieuwe Tosca voor Opernhaus Zürich waarvan een opname op BluRay is uitgebracht.
De opera speelt zich zoals bekend af op drie locaties in Rome en wel gedurende de middag, avond en nacht van 17 en 18 juni 1800. Op 17 juni ontvangt Scarpia het bericht van Napoleons nederlaag in de slag bij Marengo. Kort daarna wordt dit gecorrigeerd, Napoleon heeft alsnog de overwinning behaald en de volgende 14 jaar zal Rome onder Franse overheersing komen te staan.
Napoleon was al eerder met zijn troepen in Rome geweest en had in 1796 aldaar een republiek ingesteld.
Die werd bestuurd door zeven consuls waaronder Liborio Angelucci die vermoedelijk model heeft gestaan voor het personage Angelotti. Maar toen de Fransen zich in september 1799 terugtrokken werd de stad bezet door troepen van het Koninkrijk Napels. Vandaar dat in de opera wordt gesproken over de koningin die Cavaradossi wellicht op Tosca’s verzoek gratie zou kunnen verlenen.
Scarpia is een type zoals Fouché in Parijs, hoofd van de geheime politie en een overlever die ongetwijfeld al voor die republikeinse periode de bloedhond van het pauselijk gezag is geweest. De overige personages zijn bijkomende theatercreaties, een diva en een kunstschilder. Die heb je nodig voor een liefdesaffaire. De waaier van markiezin Attavanti is te vergelijken met het zakdoekje in Otello, dat wordt door Scarpia letterlijk zo aangegeven. Bij de pathologisch jaloerse Tosca werkt dat als een trein.
Carsen heeft de handeling op ingehouden wijze gemoderniseerd. Het tijdsbeeld is dat van een politiestaat ergens midden 20e eeuw. Om Thomas Hampson als Scarpia wat dreigender te maken heeft men hem het uiterlijk gegeven van een Fernando Rey lookalike, heel effectief. Hij weet zijn rol overtuigend te vertolken, goede zang en acterend als een gewetenloze eenling die volledig door macht is gecorrumpeerd.
Vroeger waren stoelen op het toneel zo ongeveer Carsens handelsmerk. In de kerk maakt hij dankbaar gebruik van de mogelijkheid er een flink aantal neer te zetten, old habits… Verder is alles zeer sober, bakstenen muren, een kapel achter een houten schot. Ook het schilderij van Maria Magdalena is tamelijk basaal en duikt later op in Scarpia’s vertrek. Hij vernielt het met een groot mes en laat het raamwerk op de grond kletteren. Het mes blijft daar liggen en Tosca kiest daarom juist die plek uit om zich door haar kwelgeest te laten nemen. Zodoende komt dat grote mes niet zomaar uit de lucht vallen, mooie oplossing.
Cavaradossi wordt prima gezongen door Jonas Kaufmann. Acterend worden er door Carsen geen al te hoge eisen aan hem gesteld en dat is maar goed ook. Anders is dat bij Emily Magee die vrij spel krijgt om alle facetten van Tosca’s onstuimige karakter de vrije loop te laten. Ze is onevenwichtig en onzeker ondanks haar grote reputatie als zangeres, ziet overal rivalen in de liefde. Als ze Cavaradossi in bescherming wil nemen acteert ze als een tijgerin om vervolgens als een ballon leeg te lopen wanneer dit niet helpt.
Haar ‘Vissi d’arte’ is een klaagzang aan haar god en haar schutspatroon Maria. Ze heeft hen zoveel geschonken, zeg maar verwend en is dit wrede lot nu haar beloning? Het is bijna het equivalent van Jezus’ klacht aan het kruis. Magee maakt er echt iets moois van, schitterend gezongen ook.
Paolo Carignani heeft de muzikale leiding.
Alle voorstelling foto’s © Suzanne Schwiertz.
Tekst: Peter Franken
De opera waar ik vorig jaar het meeste naar uitkeek was degene waar DNO in september het seizoen mee zou openen: Boito’s Mefistofele, een van mijn favorieten. In een nostalgische opwelling trok ik zodoende de opname met Samuel Ramey uit de kast, een bijna legendarische productie uit 1989.
Robert Carsen volg ik al sinds het begin van zijn Puccini cyclus in Antwerpen. Die startte met een productie van Manon Lescaut die Carsen voor Parijs had gemaakt, een kostuumdrama compleet met koets waaruit een stroom juwelen kwam toen Geronte haar vlucht wist te verijdelen. Daarna werden zijn producties steeds meer ingehouden, op het sobere af. Zozeer dat ik zijn Idomeneo kort geleden als voorbeeld gaf hoe op verantwoorde wijze nieuwe producties kunnen worden gebracht in de financieel moeilijke tijden die de opera, na het onder controle brengen van de corona pandemie, te wachten staan. Ik was helemaal vergeten hoe Carsens enscenering voor San Francisco er ook al weer uitzag. Het is moeilijk voorstelbaar dat hij 30 jaar voor die Idomeneo zoiets gemaakt kon hebben. Maar ik vond het geweldig. Natuurlijk zal decorontwerper Michael Levine hierin een grote rol hebben gespeeld temeer daar Carsen toen nog maar net kwam kijken. Hoe het ook zij, die twee hebben een waar operamonument gecreëerd en de opname met Samuel Ramey in de titelrol verdient wat mij betreft een cultstatus.
Op het toneel van de San Francisco Opera is een baroktheater nagebouwd, we zien loges in een hoefijzervorm en op meerdere verdiepingen. Die worden hoofdzakelijk gebruikt voor engelen om het gebeuren beneden te bekijken en zingend van commentaar te voorzien. Ze zijn gekleed in lange witte gewaden en geanonimiseerd door witte maskers die slechts de ogen, neus en mond onbedekt laten, een geïnverteerd coronamasker zogezegd. Allemaal dragen ze een gouden kroontje, ook Faust krijgt er na zijn verscheiden haastig eentje opgezet als hij door hen wordt afgevoerd
De zangers krijgen regelmatig een spot op zich gericht, alsof er een theatervoorstelling op het toneel aan de gang is. Het kinderkoor, de engelen die door Mefistofele geïrriteerd worden aangeduid als een zwerm bijen, zingt gewoon op het toneel
Het meest exuberant is de productie tijdens de dorpsscène waarin Pasen wordt gevierd. Het is een combinatie van carnaval met uitzinnige kostuums, een processie van heiligenbeelden en een pantomime van Adam en Eva die elkaar leren kennen in de bijbelse zin van het woord. Mefistofele duikt hier op als monnik, hoofd diep weggestoken in zijn kap. De scène waarin Faust het dorpsmeisje Margerita weet te verleiden is daarentegen heel simpel gehouden en speelt zich af om en uiteindelijk op een rond grasveldje dat als een draaimolen door een toneelknecht met een zwengel in beweging wordt gebracht.
De heksensabbat op de Brocken is vooral een fraai stukje koorwerk, veel zingen maar weinig liederlijkheid, het was natuurlijk bedoeld voor het Amerikaanse publiek. Margerita’s kerker is feitelijk een open ruimte maar oogt als een gothic nightmare.
In de antieke wereld verzucht Mefistofele (in de Engelese vertaling) ‘I’m out of my depth here’. Logisch want zijn personage is een uitvinding van het christendom en ten tijde van Helena bestond hij nog niet. Aardig detail dit.
Gabriela Benacková zingt zowel Margerita als Helena en oogt en klinkt in haar drie scènes totaal verschillend. Zo geeft zij zeer overtuigend invulling aan het onzekere verliefde dorpsmeisje, de ongelukkige jonge vrouw die in ontkenning verkeert, niet waar wil hebben dat zij twee moorden op haar geweten heeft, en tenslotte de zeer koninklijke Helena die door Faust wordt verrast met een roos.
Als Faust Margerita probeert mee te tronen uit haar kerker traineert ze de zaak en uiteindelijk zingen het aandoenlijke duetje ‘Lontano Lontano’. Dennis O’Neill moet vervolgens door Mefistofele worden meegesleurd als hij tenminste niet ook zijn hoofd wil verliezen. Het is een mooi moment dat echter de overgang naar de scène met Helena wat abrupt maakt. Maar ach, we maken Faust alleen maar mee in zijn omgang met een maagd en een godin. Mefistofele zal hem vast wel meer hebben laten beleven in de tussentijd waarbij hij vermoedelijk een spoor van geruïneerde levens heeft getrokken.
De Faust van O’Neill vind ik voortreffelijk maar uiteindelijk draait alles hier om de fenomenale Mefistofele van Samuel Ramey, de duivel in persoon. Met zijn voorkomen en bijpassend stemgeluid ga je gemakkelijk mee in zijn personage, zo overtuigend heb ik het nergens op het toneel gezien, viermaal in totaal.
Ik keek uit naar Tatjana Gürbaca’s lezing van dit werk omdat ik in het recente verleden al een aantal zeer geslaagde producties van deze uiterst sympathieke regisseur heb gezien. Eerst was er de teleurstelling dat ze had afgezegd voor de Ring in Bayreuth. En nu dit weer. Hopelijk komt deze coproductie met Parijs alsnog in een volgend seizoen naar Amsterdam.
De ‘Faust’ van Arrigo Boito: Mefistofele
Tekst: Peter Franken
Opus Arte heeft een opname uitgebracht van de nieuwe productie van Idomeneo die Robert Carsen in 2019 maakte voor Teatro Real. Muzikaal is het top, het toneelbeeld suggereert een vluchtelingendrama.
Bij aanvang van Mozarts voorlaatste opera seria zien we Idamante, de zoon van de koning van Kreta die een groep Trojaanse krijgsgevangenen de vrijheid schenkt. Deze zijn kennelijk eerder gearriveerd dan de zegevierende koning Idomeneo en door niet de komst van zijn vader af te wachten maakt Idamante een wat eigengereide indruk, goed bedoeld natuurlijk maar toch vooral om de Trojaanse prinses Ilia voor zich in te nemen.
Carsen grijpt dit moment aan om de Trojanen te veranderen in aangespoelde bootvluchtelingen, het strand ligt later ook vol met rode zwemvesten. De vluchtelingen zijn voor een hoog ijzeren hek geplaatst met een afwerende groep Kretenzers die ze buiten de deur willen houden. Om de tegenstelling aan te scherpen zijn alle eilandbewoners in militaire uniformen gekleed. Carsen schakelt hier een tandje bij: Kreta is een militaristische dictatuur die vooral oog heeft voor het eigenbelang.
Maar daarmee is het klaar met die actualisering, de vluchtelingen komen hierna niet meer in het stuk voor maar gaan op in de Kretenzers, allemaal in uniform, een grauwe massa. Carsen heeft iets met militaire kleding, heb ik al eerder gemerkt. Zijn Lohengrin voor Opera Bastille en zijn Walküre voor Keulen werden er ook door getekend. Persoonlijk heb ik er ronduit een hekel aan, vooral ook vanwege het bijbehorend gesjouw met automatische wapens. Als Idomeneo aan het einde zwicht voor het onvermijdelijke en zijn kroon overhandigt aan Idamante, geeft hij hem in werkelijkheid een machinegeweer.
Het koor speelt een belangrijke rol in dit werk en om de indruk te wekken van een geheel volk dat slachtoffer dreigt te worden van de stupide hardnekkigheid van zijn na ruim tien jaar teruggekeerde heerser, heeft Carsen een honderdtal figuranten toegevoegd aan het uit vijftig zangers bestaande koor. Hij laat ze bewegen als een zwerm spreeuwen, wat een vakman is deze regisseur.
Idomeneo heeft Neptunus gepaaid met de belofte het eerste wezen dat hij bij behouden aankomst aan wal tegenkomt, te zullen doden. Ja, als dat een eenvoudige strandjutter was geweest, had dit geen enkel probleem opgeleverd. Maar nu het zijn bloedeigen zoon is, de mannen herkennen elkaar overigens niet na zo lange tijd, kan Idomeneo die belofte niet gestand doen. Daar speelt natuurlijk het eindeloze geharrewar van die Griekse goden een rol. Als je voldoet aan de opdracht van de ene, schend je de regels van een andere. In plaats van Neptunus direct aan te roepen en het op een akkoordje te gooien door zichzelf als zoenoffer aan te bieden, blijft Idomeneo de zaak eindeloos traineren met de uitroeiing van een groot deel van de bevolking door de woedende Neptunus als resultaat. Hij probeert zijn straatje snel schoon te vegen door de amnestie die Idamante de krijgsgevangenen heeft verleend als oorzaak van die woede aan te merken. Deze man is niet geschikt voor zijn ambt maar ook niet in staat dat zelf tijdig in te zien. Hij weigert gewoon te vertrekken, dictators gaan nu eenmaal niet met pensioen, ze sterven in het harnas.
Zoals vaker bij Carsen is het toneel vrijwel leeg. Dat eerder genoemde hek, een paar banken en tafels waaraan de ‘soldaten’ eten en drinken. Een legertent die als woning voor Elettra dienst doet. Visueel moet de productie het hebben van de projecties op het achterdoek. Een rustige zee die plotseling hoog opschuimt. Een dreigende bijna zwarte lucht, een tsunami die het toneel lijkt te overspoelen, als beeld voor het alles verslindende monster aan het einde van de tweede akte. Ook de belichting speelt bij wijlen bijna een hoofdrol, bijvoorbeeld waar Idomeneo staat te zingen als zwart silhouet tegen een lichte achtergrond, zeer kunstig gedaan.
Hoewel Mozart met Idomeneo afscheid neemt van het genre opera seria is er sprake van een vloeiende overgang naar zijn latere werk. De recitatieven gaan als vanzelf over in een aria waardoor het geheel bijna een doorgecomponeerde indruk maakt, veel meer dan zijn zwanenzang La clemenza di Tito. Alleen al hierom zou dit werk meer aandacht verdienen, zeker nu Clemenza definitief van onder het stof vandaan lijkt te zijn gehaald.
Muzikaal staat de uitvoering op een hoog niveau, mede door de bijdrage van het koor van Teatro Real. In het begin had ik even wat bedenkingen. Als in ‘Pietà! Numi, pietà’ het orkest geheel los gaat om de zeestorm te verklanken waarin Idomeneo zijn onderonsje met Neptunus heeft, klinkt de bijdrage van het koor een beetje houterig. Als ze zelf het tempo mogen bepalen gaat het beter. Wel lastig voor die vijftig zangers om het toneel te moeten delen met honderd figuranten zonder dat mag opvallen dat de meerderheid niet meezingt.
Twee prinsessen strijden om de liefde van een prins, de uit Argos aangespoelde refugee Elettra en de uit Troje als trofee meegenomen Ilia, dochter van Priamus. Idamante heeft zijn zinnen gezet op Ilia, waardoor het verhaal een ‘Romeo en Julia’ tintje krijgt. Idamante wordt hier gezongen door de tenor David Portillo. Hij heeft een betrekkelijk lichte stem die redelijk contrasteert met die van zijn vader Idomeneo, gezongen door de tenor Eric Cutler.
Oorspronkelijk was de rol van Idamante geschreven voor castraat, later veelal gezongen door een mezzo. Maar Mozart heeft zelf voor uitvoeringen in Wenen de partij aangepast om deze door een tenor te laten bezetten. Ik vind dat een hele vooruitgang, als was het misschien consequenter geweest om Idomeneo dan maar gelijk te herschrijven voor bariton. Maar ach, ook bij Rossini steken meerdere tenoren elkaar regelmatig naar de kroon. Overigens is de rol van Idomeneo’s vertrouweling Arbace, vertolkt door de tenor Benjamin Hulett, flink gecoupeerd door zijn twee aria’s te schrappen. Niet nog meer tenoren in een hoofdrol derhalve.
Anett Fritsch laat een prachtige Ilia zien en horen. Met name haar ‘Zeffiretti lusinghieri’ aan het begin van de derde akte is wonderschoon. Fritsch doet mooie dingen met haar handen waardoor haar optreden verrassend naturel lijkt. Eleonora Buratto zou haar als Elettra het liefst direct achter het behang willen plakken en als ze geconfronteerd wordt met haar nederlaag op het einde, zet ze alle registers open in een fenomenale ‘D’Oreste e d’Aiace’. Carsen laat haar vervolgens zelfmoord plegen, als uiterste consequentie van haar volledig mislukte leven. De poging het trauma van de moordpartijen thuis af te schudden en een nieuw begin te maken is op niets uitgelopen.
Carsen maakt in de slotscène handig gebruik van het ruim een minuut durende instrumentale tussenspel in ‘Scenda Amor, scenda Imeneo’ om het koor en de figuranten hun uniformen en laarzen uit te laten trekken zodat ze in hun burgerkloffie verder kunnen zingen. Het symboliseert het einde van de dictatuur, de uitsluiting van anderen en een nieuw begin onder een nieuwe heerschappij die zijn fundament heeft in de liefdesband van een Griekse prins en een Trojaanse prinses. Mooi idee natuurlijk. Overigens niet de eerste verkleedpartij in Carsens carrière, maar ja, zo heeft elke regisseur zijn gewoontes.
Carsen wordt bijgestaan door Luis F. Carvalho (decor en kostuums), Peter van Praet (belichting) en Marco Berriel (choreografie). Andrés Máspro is de koordirigent en verder horen we het orkest van Teatro Real. De muzikale leiding van Ivor Bolton levert een grote bijdrage aan het welslagen van het geheel.
Trailer van de productie:
Brandon Jovanovich (Canio) (© The National Opera / photo BAUS
Let’s clear up a misunderstanding: Cavalleria Rusticana by Mascagni and Pagliacci by Leoncavallo have almost always and almost everywhere been billed as a diptych but they are certainly not that. It was just a convenient solution: two short operas that matched each other in terms of musical language and emotions could easily be programmed on one evening. The fact that the composers were more or less the same age and that their operas were created at the same time was also a bonus. But to say that they belong together and that they should always stay together? No.
Also the order: first Cavalleria and then Pagliacci is not really fixed. That too, after more than a hundred years just became tradition. A tradition that no longer has been strictly followed for years. So there is nothing revolutionary about changing the order. Personally, I’ve seen several performances that started with the ‘Prologo.’ Something that seems quite logical to me.
Robert Carsen is one of the greatest opera directors in the world. His theatre-in-theatre vision is still valuable, after all he became famous for it, but with this staging he went back, as it were, to his early years in Antwerp. Everything that worked as an eye-opener at the time now looks quite old-fashioned and second hand. How many times before have we seen rows of empty chairs? Sigh.
© De Nationale Opera / photo BAUS
And yet… He is and remains perfect at Personenregie. His mise en scène, although sometimes I don’t care for it it, is certainly of the highest level. Above all, his staging of Pagliacci is nothing less than phenomenal. The fact that the stage is almost bare doesn’t matter, because that magnifies the emotions of the characters, also because Carsen allows the singers to play out the ‘veristic’ aspects which really works very well. So good, in fact, that at the intermission I left the auditorium with a tearful face.
Compared to the first half, Cavalleria Rusticana was a cold shower. Here, all emotions were degraded to below zero, as people were only rehearsing for the performance of – how do you guess? – Cavalleria Rusticana. Interesting, though, but haven’t we seen that a thousand times before? Think of Carsens Don Giovanni for La Scala. Or his Hoffmann for Paris. So second-hand.
The story itself was mutilated so terribly that at a certain moment I lost my mind and thought that Santuzza’s aria was cut in half. It wasn’t, but it reflects the confusion. I’m not going to complain about it anymore, but forget about Sicily, forget about Easter Sunday. ‘A te la mala Pascua’, for me the key to the opera, was translated as ‘I wish you a miserable day.’ It felt just as strange as Puccini would be played by a small baroque ensemble with Emma Kirkby as Tosca. Every period has its own rules and verismo is about raw reality.
Lorenzo Viotti © Ron Jacobi
With this ‘diptych’ Lorenzo Viotti, our new chief conductor, made his debut with the National Opera almost two years earlier than scheduled. It was more than exciting: for us, for the orchestra but most of all for Viotti himself. I have to say that the acquaintance made me quite happy. Not that everything went so fantastically and flawlessly, that wasn’t possible either. Imagine standing in his shoes!
I think Viotti has more affinity with Pagliacci than with Cavalleria and that was audible. His Pagliacci was extremely exciting. He did not shy away from big outbreaks but also took the time for moments of reflection. All these emotions were audible in the orchestra pit, which reinforced the sensation.
For ‘Cavalleria’ the music was on a low heat and the famous Intermezzo was played so faintly that nobody applauded, despite the small break, meant for the applause that did not come. But perhaps it also had to do with the concept of Carsen? Hard to say.
Anyway, enough complaining, because the most important thing in the opera is the singing, which was simply terrific! What we got was no less than the ‘sternstunde’ you’ve been experiencing so rarely these days. And to think that the most protagonists made their debut in their roles!
First and foremost: kudos to the chorus of the National Opera. They carried the opera on their shoulders (sometimes literally). They played, they acted, they walked in and out of the auditorium, and in Pagliacci they even became the spectators: as it should be. And ‘in between’ they sang, and how! I really do take my hat off to that.
PAGLIACCI
Brandon Jovanovich (Canio) (© De Nationale Opera / photo BAUS)
Brandon Jovanovich made his double debut: it was his first Canio and it was the first time he sang with the DNO. Why did we have to wait so long to hear this great American tenor in real life? His portrayal of the clown who does not want to be a clown was of the highest level. And, let me tell you: I cried at his ‘ Vesti la giubba. ‘ I really cried. And that’s what the opera is about, isn’t it? Thanks Brandon!
© De Nationale Opera / photo BAUS
His Nedda was sung by a now major star on the opera firmament: Ailyn Pérez. What can I say? That her fame is not undeserved and that it has not come out of the blue? Her quicksilver coloraturas were a delight to the ear and her performance worthy of a movie star.
© De Nationale Opera / photo BAUS
Mattia Olivieri was a beautiful, sensual Silvio. With his creamy baritone he managed to convey his feelings for Nedda. Although I personally think it was more lust than anything else (don’t tell! #metoo listens in!).
(© De Nationale Opera / photo BAUS)(© De Nationale Opera / photo BAUS)
I was very pleased to be introduced to the young tenor Marco Ciaponi (Beppe). His role was small, but I heard great potential!
And then we arrive at Tonio/Taddeo/prologo: Roman Burdenko. I am not often lost for words, but this time I was really speechless after the performance of this baritone. It was even more impressive because after intermission he continued as Alfio, in:
CAVALLERIA RUSTICANA
Roman Burdenko (© De Nationale Opera / photo BAUS)
And if you list all the roles he sang in one evening without a break, you can’t help but bow your head in admiration.
Brian Jagde (Turiddu) and Anita Rachvelishvili (Santuzza) (© De Nationale Opera / photo BAUS
I had heard Brian Jagde (his name is pronounced the German way) twice before. Once live, in Verdi’s Requiem. The second time was on the DVD recording of Das Wunder der Heliane by Korngold, where he performed about the best Stranger in history. I was more than anxiously awaiting his debut as Turiddu. Not in vain. Jagde was the Turiddu of many girl’s dreams: attractive, seductive, macho, but with a small heart. Wonderful.
Rihab Chaieb (Lola) and Brian Jagde (Turiddu) © De Nationale Opera / photo BAUS
Rihab Chaieb was a Lola as we remember from old Italian films. Her dress, her hairstyle, her presence resembled none other than Gina Lollobrigida. Very sensual and provocative, as it should be. We’ll hear more of her.
(© De Nationale Opera / photo BAUS
Elena Zilio (mama Lucia) sang incredibly well, but her character didn’t really come into its own. Actually she was totally left to her own devices by Carsen and that’s a pity.
But the real star of the evening was the Georgian mezzo-soprano Anita Rachvelishvili. My God, how wonderful she was! I would have liked to hear her in a different, more realistic staging of the opera. One, where she can let go of all her emotions – and she has them all ready – without the armour of ‘the rehearsal’.
All in all: don’t miss it. Even if it is only because of the singers!
Trailer of the production:
Final applause (© Ron Jacobi)
Ruggero Leoncavallo: Pagliacci
Pietro Mascagni: Cavalleria rusticana
Brandon Jovanovich, Ailyn Pérez, Roman Burdenko, Mattia Olivieri, Anita Rachvelishvili, Brian Jagde, Elena Zilio, Rihab Chaieb
Netherlands Philharmonic Orchestra and Choir of the National Opera (rehearsal Ching-Lien Wu) conducted by Lorenzo Viotti.
Directed by Robert Carsen
Seen on 5 September 2019
In Dutch:
Verisme aan de Amstel mist Sicilië, maar de zangers maken alles meer dan goed
About Cavalleria Rusticana:
Is verismo dead? Part 1: Cavalleria Rusticana
